? ?徽劇是京劇的前身。要追尋京劇之根，就必須找尋、疏理徽劇形成和發展演進的歷史脈絡，客觀地、歷史地、實事求是地評述徽劇的產生和流變，歷史事實是解讀京劇之根的關鍵。眾所周知，一個新劇種的產生和形成，必須有其代表性的曲譜、代表性的劇作家群體、代表性的劇作品、代表性的演藝名角，而尤為重要的是，這一劇種的產生和形成，必定有其更為深廣的社會文化背景、特定的戲曲文化土壤、深厚的群眾基礎。說徽劇的產生和形成離不開“徽”，徽劇之根在“徽”， 徽劇是在徽州文化生態空間綻開的奇葩，這是歷史本真的揭示。

?? 　　徽劇的形成和流變
　　中國的戲劇，宋有南戲，元有雜劇。南戲是“中國戲曲最早的成熟形式”。（1），古徽州的民間戲曲活動，隨著宋以來中國政治、經濟、文化重心的南移，徽商的崛起和興盛，日漸繁榮。不僅連深山僻壤的山村都有演戲活動，而且出現了編傳奇劇的民間戲劇作家。在《新安畢氏會通世譜》中，畢尚忠（1416-1497）《自傳》寫道：
　　余居歙南萬山中……弱冠時好戲文曲破，所編《七國志》、《紅
　　箋記》、梨園子弟廣傳之，愧非儒者所樂，抑亦當時士大夫所尚也”。（2）
　　這段話告訴我們，明代宣德（1426-1435）、正統（1436-1520）年間，徽州山鄉即常有“梨園”戲班演出的戲劇活動，使得弱冠之時（1436）的畢尚忠熏陶感染，對“戲文曲破”癡迷喜好，并編寫了〈〈七國志〉〉、《紅箋記》等劇作，被戲班爭相排演。雖因徽州“儒風獨茂”，程朱儒學之徒不怎么看得上眼，但在徽州士大夫文化階層中，還是得到了青睞。
　　就是在這樣一種地域戲曲文化的氛圍中，當明嘉靖年間（1522-1566），江西的民間聲腔“弋陽腔”傳入徽州以后，徽州民間的藝人就以之“錯（雜）用鄉語”，把它和徽州的土語音調相結合，“改調歌之”，經過磨合、融通，到了嘉靖末期，形成了一種新的戲曲聲腔：“徽州腔”。幾乎同時，江西弋陽腔在傳入池州、青陽一帶，與當地流行的余姚腔及民間音調相結合以后，也形成了新的“青陽腔”，或叫“池州腔”。弋陽腔此前傳入樂平，則形成了“樂平腔”。徽州腔和池州腔，都經歷了一個弋陽腔那種只由一人唱、無幫腔到“一唱眾和、其節以鼓，其調喧”的發展過程。藝人們在徽、池之域演劇實踐中，將弋陽腔中“滾”的因素加以發揮，在唱詞中根據徽、池民間的實際加進了許多帶解釋性的通俗詞句，滾唱、滾白，慢慢產生了“滾調”，進而發展成“暢滾”，使劇情更加通俗易懂。當時人們統稱這種“徽州腔”、“青陽腔”為“徽州雅調”，徽劇由此開始萌芽。大約在明萬歷（1582）前后，流麗悠遠的昆山腔也隨著民間戲曲的交流活動傳入徽州。徽州民間藝人在用徽池雅調演傳奇劇時，吸取昆山腔的長處，對唱腔節奏、旋律基調作了一些裝飾和伸展，改用笛子或嗩吶伴奏，取消了靠腔鑼鼓和人聲幫腔，逐漸由“徽池雅調”演變成為“其調少平”特色的新聲腔：“四平腔”。由于“徽池雅調”善于適應戲曲唱腔的發展變化，適時吸納眾家所長，到了明萬歷末，“徽池雅調”一度其聲望蓋過了昆山腔，所謂“天下時尚南北徽池雅調”，“徽池雅調”成為風靡大江南北的“天下時尚”。“徽州腔”在更多地吸取了昆曲因素以后，將“滾調”進一步作了發展，在徽州產生了新的“昆弋腔”，或稱“徽昆”、“草昆”。出現了徽昆的一些代表性劇目如〈〈昭君出塞〉〉、〈〈貴妃醉酒〉〉、〈〈打櫻桃〉〉、〈〈借靴〉〉等等。徽劇聲腔由“徽池雅調”發展到以“四平腔”、“昆弋腔”為標志的第二階段。
　　明末清初，徽商的興盛進一步推動了徽州民間戲曲活動的發展。當時大量南來的山陜梆子“西秦腔”和北傳樅陽、桐城、石牌（懷寧一帶）、安慶一帶的昆弋腔（即“徽池雅調”的發展形式）相匯合，受山陜梆子的影響，昆弋腔由原來的“聯曲體”（曲牌相聯的唱腔結構）逐步演變成以七字句或十字句為主的“板腔體”，配以笛子或嗩吶伴奏，形成“吹腔”；山陜梆子則受到昆弋腔的影響，演變成“撥子”，徽班藝人又在“撥子”基礎上創造出了一種新的聲腔“二簧腔”（又稱“老二簧”、“嗩吶二簧”），后改用胡琴伴奏逐漸形成“二簧平”、“老二簧”、“正二簧”、“反二簧”四種聲腔。至清中葉特別是“四大徽班”進京時期，徽劇聲腔已經形成了比較完整的體系。飾演徽戲的徽班，經過長期的博來眾長、兼收并蓄、吸納創新，聲腔上更又融入西皮漢調，表現更為豐富。四平腔（由徽州腔演變而來）、青陽腔、昆弋腔、徽昆、滾調、吹腔、撥子、二簧、徽調西皮、花腔小調，你中有我，我中有你，相互融通推進，并存于舞臺，依托豐富的劇目和日趨成熟的表演藝術，終于使徽劇成為稱雄于京城和大江南北、令世人矚目的大劇種。（3）
　　徽劇聲腔的產生和演進，“徽池雅調”、徽州腔的變種“四平腔”、“徽昆”、“徽調西皮”等等聲腔種類，都植根于“徽”，徽，即徽州。（安徽省于清代康熙元年合徽州、安慶之名始有其省，簡稱“皖”省）。當然，徽劇聲腔的產生和發展，徽劇藝人活躍于徽州、池州、揚州以及大江南北及至京城內外，在廣大的地域內交流切磋、吸取營養。徽劇聲腔的成熟，正是這種學習、融合、吐故納新、與時俱進的結果。
　　正因為如此，《中國大百科全書》（戲曲.曲藝類）在闡述“徽劇”時指出：
　　徽劇，形成于安徽徽州、池州、太平（今歙縣、貴池、當涂）一帶。它是多方吸收明末清初流行的優秀戲曲藝術，逐漸豐富發展起來的。不僅京劇在它的基礎上演變形成，中國南方的許多地方戲曲劇種，也都與它有著歷史淵源關系，其影響幾乎遍及全國。
　　《辭海》也這樣表述：
　　徽劇，舊名“徽調”或“二簧調”，流行于安徽、江蘇等省。相傳系徽州腔和青陽腔于明末清初與亂彈、吹腔交流融合而成。在成長過程中并受昆腔的一定影響。主要腔調為吹腔、高撥子和二簧，也唱西皮、高腔、昆腔。（4）
　　1950年出版的《新戲曲》則說：
　　徽班戲起源于徽州，為京戲最早的前身，形式和內容都和京劇相仿佛。（5）
　　“徽州腔”以及由“徽池雅調”吸納多種地域聲腔演進形成的“四平腔”、“昆弋腔”等等作為徽劇的源頭聲腔，在明萬歷年間即已被戲曲史家所公認。王驥德、湯顯祖在明萬歷年間就特別說到：
　　數十年來，又有弋陽、義烏、青陽、徽州、樂平諸腔之出。（6）
　　江以西，弋陽，其節以鼓，其調喧。至嘉靖而弋陽之調絕，變為樂平、為徽、青陽。（7）
　　追尋徽劇聲腔演進的歷史，可知由徽州腔演進而來的四平腔、昆戈腔是其主要聲腔，而這一演進的過程，不少關于徽劇起源的詳實論述都公認主要是徽州藝人的努力。
　　徽州藝人這種努力結果，還在于自明宣德（1426—1435）、正統（1436—1520）直至明末清初，在培育和繁榮徽劇這一特色地域劇種的過程中，在徽州地域產生了一批主要是創作徽劇劇目的戲劇家，創作了一大批徽劇代表性劇目，涌現了一些徽州徽劇演藝名角。?
　　代表性的徽州戲劇創作名家，除上述最早知名、能編出《七國志志》、《紅箋記》等劇作并在犁園子弟中廣為流傳的明代宣德年間歙縣的畢尚忠之外，最著名的還有明代嘉、隆間的大戲曲理論家歙縣的潘之恒（1556-1662），他出身徽州鹽商世家，其主祖、父輩都喜好“倡樂”、“雜戲”，家庭的藝術熏陶，使潘之恒從少就醉心于戲曲藝術，他曾官至中書舍人，著有《亙史》、《鸞嘯小品》等戲曲理論著作，并參與《盛明雜劇》的編校。潘之恒在徽州家鄉觀徽戲，評徽戲，極有藝術眼力，對徽劇藝術水平的提高作出了貢獻。（8）而對徽劇的繁榮最有貢獻的則是明代嘉、隆、萬年間的大戲曲家歙縣人汪道昆（1526-1593），汪道昆出身徽商世家，官至兵部左侍郎，和當時“明后七子”之一的戲曲家王世貞，文名并駕齊驅，時稱“南北兩司馬”。他著有雜劇《高唐夢》、《五湖游》、《遠山戲》、《洛水悲》、《唐明皇七夕長生殿》（9）等等，在當時戲曲界頗負盛名，吳天成稱其戲曲是“清新俊逸之音，調笑詼諧之致”。（10）汪道昆不僅劇作有成就，而且對徽州本土徽劇活動的推動也出了大力。他曾于萬歷十三年（1585）以家班歌舞侑觴接待故友戚繼光，（11）更促成了大戲曲家王世貞率三吳兩浙文士來徽州競技獻藝進行文化藝術交流的一次盛會：
　　王弇州先生來游黃山時，三吳兩浙諸賓客從游百余人，大都各擅一技，世鮮有能敵之者，欲以傲于吾歙。邑中汪南溟（汪道昆號）先生聞其至，以黃山主人自任。僦名園數處，俾吳來者，各各散處其中，每一客必一二主人為館伴。主悉邑人，不外求而足。大約各稱其伎，以書家敵書家，以畫家敵畫家，以至琴、弈、篆刻、堪輿、星相、投壺、蹴鞠、劍槊 、歌吹之屬無不備。與之談，則酬酢紛紛，如黃河之水，注而不竭。與之角技，賓時或屈于主。弇州大稱賞而去。（12）
　　這次盛會中，就有徽州本地和三吳兩浙來的“歌吹”高手的曲藝交流。在汪道昆稍后，休寧戲曲家汪廷訥（1573-1619）也是儒、官、商集于一身的著名學者，他一生雅好文藝，醉心于戲曲創作，其傳奇《環翠堂樂俯》，收其傳奇劇《獅吼記》等十七種（尚有七種傳世），另作有《廣陵月》等雜劇九種，呂天成稱之為“詞場之俊士”。（13）大戲曲作家湯顯祖于萬歷三十六年（1608）還專程來徽州拜訪他進行戲劇創作交流。在明代，還有專注從事戲曲創作，創作《目連救母勸善戲文》三卷的著名戲曲家祁門的鄭之珍（1518—1595）。以他寫的目連戲為本，徽州藝人在表演中突出表現了徽劇的特色。川劇、湘劇、昆曲等也竟相移植“鄭本”目連戲上演。?
　　清代徽州著名戲曲創作家，主要有寫作創新性的古典名劇《雷鋒塔傳奇》的祁門人方成培（1713-？），寫作《柳子厚乞巧》、《朱元璋拜石》等徽戲的文學家歙縣人張潮（1650-？），在揚州編輯古今雜劇、傳奇，參與徽班戲劇創作的歙縣人凌廷堪（1755-1809）等等 。明清時期，僅歙縣有影響的劇作家，就有吳綺、程麗先、吳震生、鄭由熙、汪宗姬、程明善等二十多人。（見附一）
　　清乾隆四十六年（1781），揚州鹽運使伊齡阿奉旨置詞曲館，收集古今傳奇雜劇，聘名士“校檢詞曲之字句違礙者”，歙縣凌廷堪參與其事。除凌廷堪之外，在此館“校檢”的徽州人還有吳魯、汪端光、謝溶生、葉天賜、洪瑞、方世升、汪爽、汪柱、金忠沂、汪石芝、羅聘、閔華、方元鹿等十三人，而在“校檢”報送的傳奇劇本一千零三十九種、雜劇四十二種之中，已知是徽州戲曲家們創作的劇目就有《高唐夢》等十六種。（14）
　　明清以來，這些徽州戲曲創作家為了推動徽劇等徽州戲劇藝術的發展，不僅努力創作了如上所述的《高唐夢》、《環翠堂樂府》、《目連救母勸善戲文》、《雷鋒塔傳奇》等等代表性劇目，而且各種傳奇劇、雜劇的寫作也十分繁榮，僅歙縣一地，隨著徽劇的形成和繁興，各類劇作至少就有五十四種之多：

　　明清時期歙縣部分劇作者劇目統計表
　　作 者創 作 劇 目說 明
　　明.吳綺(1619-1694)《嘯秋風》、《繡平原》、《忠愍記》
　　清初.汪光被《易水歌》、《芙蓉樓》、《廣寒香》《廣寒香》-說為徐沁著
　　清初.程麗先《笑笑緣》、《雙麒瑞》
　　清.程南坡《拂水》
　　清.吳德修(1692前后)《偷桃記》
　　清.曹鼎 、曹榜《雙鳳箋》
　　清.張潮(1650-?)《凱歌》、《池宴》、《拜石丈》《窮途哭》等
　　清.程廷祚(1619-1669)《蓮花島》
　　清.呂履恒《洛神廟》
　　清.汪薌《金杯記》、《納翠記》
　　清.周皚《黃鶴樓》、《滕王閣》
　　清.饒璟《鳳凰媒傳奇》歙縣北關人
　　清.天中生《五代興隆傳》
　　清.鄭由熙《木樨香》、《雁鳴霜》《霧中人》（統稱〈暗香樓樂府三種〉）歙縣豐口人
　　清.鄭瑜“《梅花詞客》
　　清.吳震生(1695-1769)《人難養》、《三多全》、《天降富》、《生平足》、《世外歡》、《成雙譜》、《地行仙》、《秦州樂》、《換身榮》、《詩仙會》、《萬年稀》、《鬧華州》《樂安春》《臨濠喜》或載吳震生為休寧人，《歙事閑譚》卷三十一“按震生即玉勾詞客，亦溪南人也。”
　　清.方成培(1713-?)《雪風塔》、《雙泉記》《雪峰塔》，其創新改編影響很大，入《中國十大古典悲劇集》
　　清、吳恒宣《雙仙記》、《義貞記》、《火牛陣》、《玉燕釵》
　　清、江周《赤誠緣》?
　　清、吳承垣《花蘭俠》、《緣綺琴》、《慧鏡智珠錄》
　　清、曹應鐘《救趙記》、《 指南車》歙縣雄村人
　　清、何佩珠（女）《梨花夢》
　　（據《徽州地區戲曲資料集》制表）
　　徽劇在古徽州地域形成和繁盛的過程中，徽戲劇目的排練演出數目是驚人的。據徽州老藝人們的回憶，徽戲曲目多達一千四百零四個，遺存劇本就不下七百五十多個，其中三國戲一百三十多出；東周列國、水滸戲八十多出；楊家將、岳飛傳、飛龍傳、隋唐戲一百多出；三俠五義、征東征西、五代殘唐、西漢東漢、封神榜、彭公案、今古奇、西游記、綠牡丹、薛家將等戲兩百多出；其他題材戲兩百多出；每班開鑼必演的帽子戲二十出；收場必演的“團圓戲”十來出；開演前和正戲演完后補演的戲：“零戲”、“找戲”六十至七十出。其中以昆曲為主的徽戲主劇目有《梳妝跪池》等九十出；早期的徽戲劇目有《借靴》等六十出；一般的徽戲劇目有《百花亭》、〈乾坤鏡》等一百三十三出；戲帽劇目《仙緣》等十八出；團圓戲《三進士》、《鬧花燈》等；零戲、找戲劇目《小放牛》、《打窯》、《打沙鍋》、《接閨女沖喜》、《借靴》等。（15）
　　伴隨著徽劇的形成和繁興，徽州藝人在戲曲的聲腔發展、劇目的表演藝術、唱、念、做、打乃至角色行當的設計、臉譜裝扮等等方面，都在長期的演藝實踐中進行了不懈而艱苦的探索和創造，涌現了一大批徽劇戲曲表演名角。據陳長文先生的不完全統計，在明清“徽路徽戲”全盛時期，徽州的名藝人不下百余人，比較出名的就有大秋香、小秋香等“老生”名角十三人；關松、關明等“武老生”名角七人；洪源、王全茂等“小生”名角十人；蘇智林、王子龍等“青衣花旦”名角十六人；朱全六、歪頭雨等“大花”名角六人；吳老黑、王石等“二花”名角九人；小寶、大旺等“三花”名角十二人；朱瑞堂、光福等“場面”名角七人。這些徽州徽劇名藝人，雖然沒有安慶高郎亭、潛山程長庚那樣在全省、全國名聲草著，但在徽州和皖南，均有一定的聲譽和影響。（16）
　　明萬歷二十八年（1600）徽州府舉辦迎春賽會，府城東郊三十六座戲臺眾多戲班和四十八個馬戲班同時匯聚，“天下名優萃聚競技”，其中一徽州戲班中的“舞媚娘”，年僅十五歲（家住邑城河西，名張茶茶），飾演《蟾宮折桂》中的嫦娥，演唱俱佳，技藝超群，“妖纖姿媚多妖艷，字正腔圓聲遏云”，贏得觀眾喝彩之聲不絕，著名戲曲評論家潘之恒頌之曰：“春色腔妍，顏色與之煥發，光彩灌注，一郡見者，驚若天人”，其色藝雙絕，令來徽州競技的吳越名伶“無不氣奪”。至于明代大徽商歙縣巖寺吳越石徽戲家班中的茹淡之等十三位女伶人，潘之恒也對她們的不凡技藝有可意的點評。清代徽劇鼎盛時期，主要活躍在徽州本土的慶升、彩慶、陽春、同慶“京外四大徽班”，以及柯長春、新彩云、二陽春、鳳舞臺“新四大徽班”，他們之所以能夠在“京外”的徽州等廣大地域以“唱做念打俱佳，文武昆亂不擋”的高超藝技擅名，也主要是他們各自都有徽劇表演的名角作為臺柱子。歙縣雄村曹文埴的徽戲家班華廉科班（即后之慶升班），正是由于有“雅好昆曲，擅吹笛子、嗩吶，精琵琶，精音韻曲律”，人稱“徽昆大家五太爺”曹季涵這樣的藝術人才和“演唱俱佳”的春友、李世忠、胡彩順、長壽、程發全等藝術名角，才能名噪徽州民間，并首先將徽劇演到北京皇宮，得到皇宮和上下官員們的稱賞，享譽藝壇，使“相府家班”居于“京外四大徽班之首”。被時人推崇的“京外四大徽班之一”和“新京外四大徽班之一”的徽州“彩慶”、“新彩慶”班，也有一大群名噪一時的演藝名角，象存根、大道士、小道士、升東、歪頭友、王石、小寶、凌灶壽，小秋香、賢通、雙壽、方成勝、青松、紅禧、方賢仂、項少軒、升東、呂子仙等等。至于在徽州本土一帶百花爭艷的各種大小徽班，也都同樣有許多技藝精湛、讓民間百姓癡迷的徽劇名角。
　　以上對徽劇產生和形成的簡略追述，可知“徽池雅調”、“四平腔”、“徽昆”等聲腔的確立是徽劇逐漸成熟的標志；而代表性劇作家、代表性劇目、代表性名角的涌現，則實現了徽劇劇種的成熟和繁榮。這其中，青陽、安慶、石牌以及更廣地域的徽劇從藝者對徽劇的形成和繁盛所作出的重大貢獻都應該充分肯定，而徽州地域的徽劇從藝者，是促成徽劇在中國戲曲史上輝煌的主力軍。（見附二）

??? ? ? ? ? ? ? ? 徽劇《白蛇傳》劇照 方妙桂/陳乃

?? ? ? ? ? ??? ? ? ? ?徽劇《水淹七軍?觀書》劇照 程有芳/劉發榮?

? 說到徽劇向京劇轉生時的演藝名角、表演藝術大師，人所熟知的高郎亭、程長庚等的確并非是徽州人。為什么徽州本土徽劇演藝名角在當時聲名相對寂寥？這是徽州特殊的文化氛圍之制約所造成的。徽州千百年來作為“程朱闕里”，封建禮教根深蒂固，世俗喜好戲曲演出，但都以從藝當“戲子”為恥。許多徽州戲班和徽商家班，都是從外地招攬演員。旅揚大徽商江春組建“德音”徽班，就廣聘花旦魏三兒（四川人）、楊八官（蘇州人）、郝天秀（安慶人）、高郎亭（江蘇寶應人）等名角，成為徽班臺柱。這些演藝精英，和徽州劇作家、演藝家一道，發揚徽劇重排場、擅武功、講功架的表演特色，古樸、粗獷、渾厚的傳統韻味，終于將這一古老劇種推到了一個藝術高峰。

??

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 徽劇臉譜

　　我認為，徽劇之所以用“徽州”之“徽”名劇，尤其有它的更深層次的社會背景和文化緣由。徽州是徽劇孕育和賴以長成的文化沃土。

注釋：

（1）?中國戲曲曲藝詞典[M]

（2）?新安畢氏會通世譜十七卷[M]·美國國會圖書館藏本/又見歙縣巨川畢氏宗譜[M]·歙縣檔案館藏本

（3）?陳長文·徽劇的起源、發展及藝術特點·駱駝集續集·2006.5.91-95

（4）?夏征農.辭海[Z].上海: 上海辭書出版社,2001.11

（5）?新戲曲[J]（創刊號）·1950.3

（6）?王驥德·曲律[M]·明萬歷三十八年·轉引自徽劇資料匯編

（7）?湯顯祖·宜黃縣戲神清源師廟記·明萬歷二十六年至三十四年間·轉引自中國徽班·74

（8）、（22）、（23）潘之恒·十三女伶詩題識·鸞嘯小品[M]（卷二）

（9）??潘之恒·亙史[M]

（10）、（13）呂天成·曲品[M]

（11）歙縣志[M]·北京：中華書局·1995.590

（12）許承堯·歙事閑譚[M]卷十二·合肥：黃山書社·2001.5.413

（13）據徽州地區戲劇資料集制表

（14）揚州畫魴錄[M]（卷五）

（15）徽州地區戲劇志資料集[M].

（16） 陳長文·徽劇·天上徽州[M]·北京：中國文聯出版社·2006.10.290

（17）?績溪縣志續編[M]（卷三）·碩行·清康熙刊本

（18）、（24）、（25）許承堯·歙事閑譚[M]〈第六冊〉（卷二十五）（卷六）·合肥：黃山書社·2001.5.413

（19）歙志[M]·序五·明萬歷刊本

（20）劉義慶·世說新語[M]（注八）·又見晉書·五行志

（21）程讀山·雨窗絕句注·歙事閑譚[M]卷二十一

(26)夢華瑣簿[M]

(27)都門竹枝詞[M]

(28)吳子玉·休寧茗州吳氏家記[M]（卷47）·明萬歷十九年抄本

(29)傅巖·歙紀[M].(卷八).紀條示

?

參考文獻

①歙縣文化局·歙縣民間藝術[M]·合肥：安徽人民出版社，2006.9

②陳長文·駱駝集（續集）[M]·皖內.2006.6

③方有正·古歙譚概[M]·北京：群言出版社，2005.8

④徽州地區戲曲資料集[M]

⑤中國戲曲曲藝詞典[M]